Realismo soviético frente a abstracción americana. Ese fue en síntesis el panorama al que dio lugar la Guerra Fría en el arte. Hay cargas políticas en estas dos tendencias que podemos catalogar como de legibilidad, de mercado y estéticas, pero solemos olvidar lo que no se circunscribe concretamente a los líderes de los dos bloques: Rusia y Estados Unidos.
La intervención norteamericana en la cultura de los años 50 cobró un interés renovado tras la publicación en 1999 de La CIA y la guerra fría cultural, de Frances Stonor Saunders (Editorial Debate). Desde ese libro, es difícil entender la producción artística norteamericana, y por tanto el expresionismo abstracto, fuera de una intención política de instrumentalizar el arte con el fin de acabar con el comunismo.
Al servicio de un líder o una ideología
El arte siempre es político, porque cuando no es político está mostrando la actitud política de no ser político, pero el apoyo decidido tanto del Estado como de los grandes coleccionistas norteamericanos remacha esta idea. Frente a la libertad creativa –defendida paradójicamente por marxistas como Clement Greenberg– se encontraba el muy legible realismo soviético.
Stalin personalmente tomó la decisión de sacrificar a la brillantísima vanguardia rusa en pro de un arte que el pueblo entendiese, ya que en adelante este se dedicaría a ensalzar al líder todopoderoso, recurriendo a la ancestral instrumentalización propagandística de la pintura sobre cánones que asentase ya David durante la Revolución Francesa.
Realismo vs. Abstracción
De esta forma se ampliaba el ámbito de los potenciales amantes del arte, que ya no se encontraban con la barrera intelectual de El Lissitzky o Malevich. Esa simplificación fue adoptada por todo el bloque comunista y hoy encontramos que la producción pictórica norcoreana, totalmente supeditada al Estado, no es más que una extensión de aquellos atletas y matronas laboriosas de Mitrofán Grékov o de ese gran maestro que fue Isaak Brodski con su impresionante V.I. Lenin en Smolny. Se produce entonces una de las grandes contradicciones de la historia del arte: la revolución política conlleva la reacción estética, que debería servir a la primera.
Entre la tendencia que encabezan los exiliados Arshile Gorky y Willem de Kooning junto a Jackson Pollock, Franz Kline, Lee Krasner, Mark Rothko o Helen Frankenthaler, por citar algunos, y todo lo que encierra la pintura El comisario del pueblo de Defensa, mariscal de la Unión Soviética K.E. Voroshilov, esquiando, ocurren muchas expresiones vinculables a ambos, como la figuración italiana de Fausto Pirandello y la Scuola Romana o el magistral Renato Guttuso, intérprete de una estética marcada por el comunismo italiano de la época (Los funerales de Togliatti, 1972).
En España, el franquismo apostará por la abstracción de “La veta brava” y se apoyará la presencia de Tàpies, Chillida, Saura y el resto de informalistas en grandes eventos internacionales, como la Biennale de Venecia de 1958.
Antecedentes de un combate global
Si tratamos el campo de las artes visuales podemos trazar muchos antecedentes de la Guerra Fría cultural, pero una referencia fundamental se produce en Nueva York a lo largo del año 1933: hablamos del accidental producto del amor de Nelson Rockefeller y su mujer, Abbey Aldrich, los grandes capitalistas del siglo, por la obra de Diego Rivera y Frida Kahlo, los grandes comunistas.
En 1933, los dos pintores llegaron a Nueva York invitados por el MOMA. El museo les encargó cinco murales para una exposición y el millonario, al saberlo, le propuso a Rivera que pintase el vestíbulo del Rockefeller Center con el motivo “nuevas fronteras de la humanidad”. El muralista se saltó todo lo acordado y fue tolerado por el millonario pero, en un desplante final, pintó a Lenin (y a Marx, Trotski y lo que parece una caricatura del propio Rockefeller), con lo que el New York Telegraph publicó en titulares: “Rivera perpetra escenas de actividad comunista en los muros del RCA y Rockefeller Jr. paga la cuenta”.
El Nueva York del capitalismo rampante no estaba para desafíos como aquel, financiados por alguien tan icónico como Rockefeller. El magnate mandó obreros con pico y pala y lo destruyó.
Atreverse a pintar en el espacio del que echaron a Diego Rivera era complejo. Nadie parecía dispuesto, pero lo hizo un pintor catalán: Josep Maria Sert (Barcelona, 21 de diciembre de 1874- 27 de noviembre de 1945), uno de los personajes que el poder del bloque occidental pudo contraponer a la vanguardia, tan connotada políticamente, incluso en Estados Unidos.
Como se ve en las fechas, fue contemporáneo de Picasso, Miró, Dalí, etc., aunque es probable que nunca lo hayamos oído nombrar. Fue el artista español más cotizado de su tiempo (con Picasso): en el Nueva York del Crac bursátil del 29 cobró 150.000 dólares por un ciclo que decoraba el comedor del mítico Waldorf Astoria, desde entonces conocido como Sala Sert.
La extraña figura de Sert
Luego vendrían el citado Rockefeller Center, la Gran Sala del Consejo de la ONU en Ginebra, el pabellón de caza del barón Rothschild en Chantilly, Kent House en Londres, la catedral de San Pedro de Vic, el tocador de la Reina Victoria Eugenia en el Palacio de la Magdalena en Santander, el oratorio del Palacio de Liria de los duques de Alba en Madrid…
La extraña figura de Sert ha sido tratada dos veces por el artista catalán Francesc Torres, una en su expo del MNAC (la sensacional Intercesión de Santa Teresa en la Guerra Civil española tumbada) y otra en la madrileña Galería Elba Benítez sobre los restos de las pinturas de Josep Maria Sert que decoraban la catedral de Vic, quemadas en 1936 por los milicianos anarquistas.
En su adhesión al franquismo entendemos parte de las razones del silencio que la historiografía ha vertido sobre él, pero el Petit Palais de París le dedicó en 2011 una amplia muestra, Josep María Sert, le Titan à l’oeuvre (1874-1945), donde pudo verse una de las 15 obras del comedor del Waldorf Astoria. Ese silencio es muy español y absurdo. Sert ocurrió, como ocurrió Zuloaga, como ocurrió Planes, y la historia del arte no está completa sin ellos.
En 1972, el Waldorf Astoria vendió las pinturas de Sert que habían llevado el Quijote a la alta sociedad neoyorquina y las compró Bankunión. Hoy son una de las joyas de la Colección Banco Santander y se encuentran en la Sala de Arte de la Ciudad Financiera del Grupo Santander en Boadilla del Monte, donde José Medina Galeote interviene dentro del proyecto ECOS, de la Fundación Banco Santander.
Sería demasiado simple contraponer estos grandes murales a las pinturas políticas de Picasso como Los fusilamientos de Corea, igual que sería banal intentar trazar paralelismos y diferencias en dos artistas diametralmente opuestos, pero existe en el realismo de Sert una contradicción si volvemos a la simplificación de las dos tendencias hegemónicas: realismo comunista y abstracción capitalista.
Como todas las simplificaciones, pensar el arte de la época en estos términos deja fuera al mismísimo Picasso, que entre 1947 y 1972 registrará una deriva solo hoy entendida, un proceso de alejamiento de la realidad que configuró su último estilo expresionista y radical.
Sert siempre fue fiel a un formato, a una idea de figuración expansiva en la que lo narrativo permitía definir historias agradables, nunca complicadas y de una implicación política que tardará mucho en ser tolerada. Su proximidad al franquismo le ha hecho pagar hipotecas muy altas. Estos 15 enormes paneles, pintados sobre pan de oro y que un día acumularon la nicotina de la Nueva York que iba a ser capital del mundo, son necesarios para entender la historia del arte español y suponen uno de los impactos más potentes que lo inesperado puede regalar al espectador.
Cortesía de Muy Interesante
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