Entre el 1 de junio y el 31 de agosto de 1939, Ginebra albergó una de las citas culturales más importantes de Europa. Durante las trece semanas de aquel trascendental verano que acabaría marcando el devenir del siglo XX, sobre las paredes del Museo de Arte e Historia de la ciudad suiza estuvo colgado lo más selecto del Museo del Prado de Madrid para goce y disfrute de los 340.000 asistentes que reunió la muestra, entre ellos muchos ginebrinos, pero también miles de turistas y amantes del arte llegados de todos los rincones del continente.
La visita merecía la pena: nunca antes tantos clásicos de Goya, Velázquez, Rubens, Tiziano, El Bosco o El Greco –hasta completar las 174 pinturas y 21 tapices de Patrimonio Nacional que conformaban la exposición– habían sido exhibidos juntos a tanta distancia de su residencia habitual, ni han vuelto a serlo.
En realidad, aquella muestra llevaba inscrita en su interior una tragedia y una de las historias más emocionantes de amor al arte que se hayan vivido jamás. La tragedia la puso la Guerra Civil que había arrasado España durante los tres años anteriores causando la muerte de medio millón de personas, la ruina de la economía nacional y el destrozo de buena parte de su patrimonio artístico.
La gesta heroica la llevó a cabo un grupo de hombres y mujeres que arriesgaron sus vidas para evitar que lo más valioso de ese tesoro pereciera bajo las bombas. Ellas y ellos hicieron posible aquella exposición y, sobre todo, lograron que esas obras, muchas de las cuales ocupan un lugar privilegiado en la historia del arte universal, sigan hoy existiendo.
En esta aventura –la peripecia que vivieron en su exilio forzado las grandes creaciones del Prado no admite otro calificativo– hubo grandes dosis de arrojo personal por parte de sus protagonistas, mucha sensibilidad artística por quienes la idearon y una firme determinación política por parte de los que la alentaron e hicieron posible que tuviera un final feliz, a pesar de todas las adversidades que encontraron en su camino.
De esa férrea determinación da buena prueba una frase que forma parte de los pasajes más honrosos de la historia de España, aunque el régimen franquista se encargó de silenciarla durante décadas: “El Prado es más importante que la República y la Monarquía, porque en el futuro podrá haber más repúblicas y monarquías en España, pero estas obras son insustituibles”.
La sentencia se le asigna a Manuel Azaña, presidente de la República, en el fragor de una acalorada conversación con Juan Negrín, presidente del Gobierno entre mayo de 1937 y el final de la guerra, en la que ambos políticos discutían sobre la dimensión que debía tener la operación de salvamento del patrimonio artístico que las autoridades republicanas habían puesto en marcha al principio de la contienda.
Protegiendo un tesoro
Seis días después de la sublevación militar, a la vista del peligro que corría el incalculable volumen de obras de arte que había repartido por multitud de instituciones públicas y propiedades privadas de todo el país, la Dirección General de Bellas Artes creó la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, con el objetivo de poner a buen recaudo todo ese patrimonio y evitar que pudiera verse dañado por los combates o acabar siendo víctima del pillaje. Al frente de esta institución fue nombrado el pintor Timoteo Pérez Rubio, una figura que acabaría siendo decisiva en esta historia.
Desde los primeros compases de la guerra, la Junta Delegada de Madrid empezó a depositar en diversos centros cívicos y religiosos, como la iglesia de San Francisco el Grande o el monasterio de las Descalzas, los bienes artísticos que iban incautando las milicias.
A partir de finales de agosto de 1936, algunas estancias del Museo del Prado también sirvieron de improvisado almacén de socorro, y en sus sótanos comenzaron a apilarse multitud de obras procedentes de colecciones particulares junto a las creaciones más señeras de la pinacoteca, que habían sido descolgadas de sus paredes y cubiertas con mantas y lonas tras el cierre al público del centro.
Aunque la Junta se había creado para proteger todo el patrimonio artístico del país, eran las obras maestras del Prado las que más preocupaban a las autoridades de la República. Prueba de ello fue la orden que dictó el Ministerio de Instrucción Pública el 5 de noviembre: para garantizar su seguridad, la gran colección del museo debía trasladarse a Valencia, ciudad donde el Gobierno tenía previsto instalarse de forma inmediata.
La propaganda franquista se encargaría de convertir aquella decisión en una supuesta maniobra gubernamental para utilizar los cuadros como botín de guerra y venderlos más adelante a cambio de armamento. Sin embargo, el exilio forzado del Prado iba a cobrar pleno sentido a la luz de los acontecimientos que se vivieron en Madrid en las siguientes jornadas.
Entre el 7 y el 18 de noviembre, con las tropas nacionales asentadas a las afueras de la ciudad y el frente de guerra extendido a lo largo de la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria, la capital de España fue duramente asediada por la artillería franquista. En esos días cayeron bombas sobre emblemáticas edificaciones madrileñas, como la Academia de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional o los museos Arqueológico y Antropológico, causando importantes daños en sus instalaciones.
El 16 de noviembre, tres artefactos explosivos lanzados por los aviones Junker de la Legión Cóndor alemana cayeron sobre el propio Museo del Prado, afectando gravemente al tejado y a varias de sus salas expositivas.
El problema del embalaje
Bajo un clima de pánico y confusión, a principios de diciembre comenzaron a partir rumbo a Valencia convoyes cargados de cuadros. A mediados de mes ya había 64 lienzos y 181 dibujos trasladados a la capital del Turia. La escritora María Teresa León, que en esos momentos formaba parte de la dirección del Museo, y su pareja, el poeta Rafael Alberti, fueron los encargados de organizar los primeros envíos, que adolecieron de llamativas deficiencias técnicas.
De hecho, la falta de materiales para embalar las obras acabó provocando daños en varios lienzos, como El conde duque de Olivares a caballo, de Velázquez, que quedó desfigurado por efecto de la lluvia que cayó sobre su barniz, o Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano, que se magulló al cruzar el río Jarama a la altura de Arganda ya que, debido a su altura, superior a la del puente, tuvo que ser suspendido sobre los laterales del camión que lo transportaba.
En vista del riesgo que entrañaban aquellos primeros viajes, llevados a cabo de forma precipitada y bajo evidentes limitaciones, la Junta Delegada de Madrid detuvo cautelarmente el operativo para preparar mejor los embalajes. A esta tarea se dedicó un equipo de operarios y restauradores del museo capitaneados por los hermanos Macarrón, expertos en el tratamiento de obras de arte, que elaboraron un meticuloso sistema de envoltorio consistente en varias capas de papel, tela y cartón impermeable. A continuación, cada elemento era acondicionado en una estructura de madera hecha a la medida, que garantizaba su seguridad.
Cuidados especiales
El gobierno de la República concedía la máxima prioridad al plan de salvamento artístico y esta vez no faltaron clavos, tornillos ni tablones para que el tesoro del Prado pudiera viajar sin temor a verse dañado. El protocolo incluía un detallado sistema de seguridad para el transporte: escoltados por varios vehículos militares, los camiones debían viajar a una velocidad máxima de 15 kilómetros por hora para evitar que los baches del camino pudieran causar desperfectos en los cuadros o sus envoltorios. Los automóviles iban provistos de extintores y sus conductores tenían la orden de repostar lejos de los surtidores de gasolina para prevenir cualquier posibilidad de incendio.
Entre finales de año y mediados de febrero de 1937, se realizaron 22 envíos a bordo de 70 camiones en los que viajaron 390 pinturas y 180 dibujos de la colección del Prado, así como el Tesoro del Delfín –conjunto de piezas de orfebrería perteneciente también a la pinacoteca– y diversas obras provenientes del Monasterio del Escorial, la Academia de San Fernando, el Palacio Real y el Palacio de Liria. Era tal la delicadeza con que fue tratado aquel patrimonio artístico, que cada viaje empleó 32 horas en recorrer los 350 kilómetros que separan Madrid de Valencia.
Las obras no partieron solas. Velando por ellas iba una comitiva de técnicos y especialistas del museo que no se separó de la colección en los dos años y medio que duró su exilio. Junto a Timoteo Pérez Rubio, presidente de la Junta de Protección del Tesoro, y su mujer, la escritora Rosa Chacel, viajaban Manuel Arpe y Retamino y su familia. La figura de este conservador del Prado acabaría siendo decisiva para que la operación se culminara con éxito y las obras sobrevivieran a los contratiempos del viaje. De hecho, a lo largo del penoso recorrido tuvo que restaurar en varias ocasiones diversas piezas que se vieron dañadas.
Al poco de llegar a Valencia, los 45 Velázquez, 138 Goyas, 43 Grecos y varios Riberas, Murillos, Rubens y Tizianos –hasta completar las 2.000 piezas que salieron de Madrid– quedaron depositados en dos ubicaciones especialmente acondicionadas para su conservación: el colegio y la iglesia del Patriarca, donde se instaló la Junta Central del Tesoro para continuar con su actividad, y las Torres de Serranos, una fortaleza gótica del siglo XIV que los arquitectos de la Junta ordenaron reforzar con nuevas bóvedas de hormigón para prevenir los efectos de posibles bombardeos aéreos.
Viaje forzoso a Cataluña
Con aquel traslado, los responsables de proteger el capital artístico del Prado habían cumplido su objetivo, que no era otro que alejarlo del frente de guerra. Sin embargo, era cuestión de tiempo que el devenir de la contienda expusiera a la comitiva a un nuevo viaje forzoso. Con el gobierno de la República instalado en Barcelona desde noviembre de 1937 y ante el riesgo de que el avance de las tropas nacionales hacia el Levante pudiera cercenar el corredor del Mediterráneo, la Junta recibió la orden de volver a cargar las obras en camiones para ponerlas de nuevo a la fuga, ahora rumbo a Cataluña.
En marzo de 1938, a bordo de siete expediciones, el tesoro del Prado inició un nuevo viaje, en esta ocasión hacia el norte, que estuvo plagado de peligros debido al precario estado en que se encontraban las vías de comunicación y a la cercanía de los combates. De hecho, al pasar por la localidad castellonense de Benicarló, un ataque aéreo provocó el desprendimiento de un balcón de una vivienda justo cuando pasaba debajo de ella la camioneta que portaba La carga de los mamelucos y Los fusilamientos, causando severos desperfectos a los dos lienzos de Goya.
En Cataluña, la operación de salvamento del Prado iba a vivir sus momentos más angustiosos. Tras hacer parada y fonda en el Monasterio de Pedralbes y dos villas de las localidades gerundenses de Viladrau y Sant Hilari de Sacalm, las obras quedaron ubicadas en la fortaleza de Figueres, la mina de talco de La Vajol, situada a pocos kilómetros de la frontera francesa, y el Castillo de Perelada. En la cocina de este edificio monumental, con el sonido de las bombas cayendo cada vez más cerca, el restaurador del Prado, Manuel Arpe, se vio obligado a montar un improvisado taller para reparar los dos Goyas que se habían dañado en el traslado desde Valencia.
De la tensión que las obras y sus acompañantes vivieron durante esos días dio testimonio el propio Manuel Azaña, otro habitante del castillo gerundense en aquellas trágicas jornadas, quien en sus memorias contaría que por las noches se desvelaba pensando que los bombardeos aéreos de la Legión Cóndor podrían acabar destrozando las piezas artísticas en su empeño por aniquilarle.
En aquellas condiciones, el inminente final de la guerra suponía una ratonera sin salida para la colección. El enconamiento de los dos bandos enfrentados en la contienda impedía brindarle una solución pactada, pero, si permanecía en España, se exponía a ser pasto de las bombas o del expolio, y aquel no era un capital artístico que pudiera ser abandonado a su suerte como quien deja atrás una antigualla en una mudanza. Al final, iba a ser la diplomacia internacional la que resolviera el dilema al que se enfrentaban el tesoro del Prado y sus acompañantes.
Una causa internacional
Desde París, el pintor catalán Josep Maria Sert, bien avenido con Franco y con óptimas relaciones personales en el mundillo artístico y cultural europeo, logró poner de acuerdo a la Sociedad de Naciones y a los responsables de los principales museos del mundo –entre ellos, el Louvre de París, la National Gallery de Londres y el Metropolitan Museum de Nueva York– para crear el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, que se haría cargo de las piezas y se responsabilizaría de sacarlas de España y devolverlas a su lugar de origen una vez acabara la guerra.
El 3 de febrero de 1939, una semana después de la caída de Barcelona y con las tropas franquistas asediando a las largas caravanas de exiliados que escapaban por la frontera francesa, los representantes del Comité de Salvamento firmaron en Figueres un acuerdo con los custodios de las obras del Prado en el que se especificaban los detalles de su entrega.
Al día siguiente comenzó la evacuación de las piezas, muchas de las cuales tuvieron que ser trasladadas en las mismas camionetas en las que huían los refugiados. Algunas, incluso, acabaron cruzando la frontera en plena noche a hombros de porteadores y voluntarios espontáneos, avatar que alimentaría durante años la falsa leyenda de que las cumbres pirenaicas esconden lienzos de Goya y Velázquez extraviados en su fuga.
En realidad, todas las obras que habían partido de Madrid fueron cargadas en un tren en cuanto pisaron suelo francés y desde la estación de Perpiñán pusieron rumbo a Ginebra, adonde llegaron el 14 de febrero de 1939 tras un viaje de cinco días. Cuando los técnicos del Comité Internacional y de la Sociedad de Naciones abrieron las cajas, comprobaron que la colección estaba completa y en perfecto estado.
Las obras quedaron bajo la tutela de la institución antecesora de la ONU en el período de entreguerras hasta que, el 30 de marzo, a escasas horas del anuncio del final de la contienda civil española, los funcionarios de la Sociedad de Naciones las entregaron de manera oficial a los representantes del Gobierno de Burgos, que aceptaron la exhibición pública de lo más selecto del inventario.
Entre mayo y junio, las piezas que no iban a participar en la muestra fueron regresando a España en varios convoyes. Atrás quedaba un épico viaje de 3.000 kilómetros de ida y vuelta entre Madrid y Ginebra que, tres meses más tarde, acabaron completando los lienzos y tapices expuestos en el museo de la ciudad suiza. El 9 de septiembre estos llegaron a Madrid, tras cruzar Francia en trenes que, por seguridad, de noche tenían que viajar con las luces apagadas y a escasa velocidad.
Ahora, los grandes clásicos del Prado ya no temían los bombardeos aéreos de Franco, sino los de la aviación alemana, en guerra con Francia desde el 3 de septiembre. Acababa de empezar la Segunda Guerra Mundial y el tesoro del Prado, esquivando las dos contiendas, volvía a estar de nuevo reunido en casa.
Cortesía de Muy Interesante
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