El Colón Contemporáneo cerró su temporada: un programa audaz para explorar los límites entre la música y el lenguaje

El Colón Contemporáneo cerró su ciclo con un programa audaz que incluyó tres piezas experimentales, cada una explorando a su modo los límites entre música y lenguaje.

En Ensayo sobre el origen de las lenguas, Rousseau imagina un tiempo inaugural en el que música y lenguaje no estaban aún separados. Antes de la razón clasificatoria, los seres humanos hablaban cantando: la comunicación era un flujo de acentos, inflexiones, temblores y modulaciones donde emoción y significado se confundían.

Para Rousseau, la voz -su vibración, su respiración, su color- es más antigua que la palabra. El lenguaje nace del canto; la articulación racional es un desprendimiento tardío. Ese horizonte conceptual, que propone una genealogía afectiva y corporal de la música, se vuelve una clave fecunda para leer el programa de este concierto.

Las danzas de Schubert que abrieron el concierto funcionan como un primer anclaje rousseauniano: miniaturas surgidas de un gesto corporal casi doméstico, donde el piano parece recordar el movimiento previo a la palabra. En estos Deutsche Tänze y Écossaises, la melodía brota como un balbuceo luminoso, un canto prelingüístico que aún no busca decir nada, solo resonar.

La primera parte del programa se armó con alternancias entre miniaturas para piano -elegidas con inteligencia y sensibilidad por el formidable pianista Joonas Ahonen– y una selección del gran ciclo Voices & Piano, que Peter Ablinger comenzó en 1998 y culminó con la pieza escrita este año, poco antes de morir, y que tuvo su estreno absoluto: los cantos chamánicos de Lola Kiepja, una de las últimas sobrevivientes selk’na (el pueblo indígena que habitaba la Isla Grande de Tierra del Fuego, también conocidos como onas).

Las piezas del ciclo no plantean una separación entre voz hablada y sonido instrumental: el piano “traduce” la prosodia de Brecht, Eisler, Pasolini, Cage y Feldman, Kiepja o Carmen Baliero. Lo esencial no es el contenido del discurso, sino su materia sonora: el ritmo, las curvas melódicas involuntarias del habla, su respiración. Ablinger devuelve al instrumento aquello que Rousseau situaba en el origen del lenguaje: un habla que es música por su cualidad vibratoria y afectiva.

Las miniaturas románticas se escuchan entonces bajo la proyección de Ablinger: la música aparece como lenguaje -sus inflexiones, articulaciones y cadencias se vuelven evidentes- y el lenguaje como música. Ese efecto resultó potente y efectivo, las cualidades magníficas de Ahonen como intérprete hicieron “hablar” al piano.

Los Albumblätter y las Romanzen de Schumann, después de Bertolt Brecht, sonaron como fragmentos de discurso interior, escenas donde el piano habla en un registro entre confesional y visionario. En Gesänge der Frühe, la música emerge como una voz que se despierta, ahora más lírica, en resonancia con las inflexiones tan propias del italiano en la voz de Pasolini.

El inglés entrecortado del compositor alemán Hans Eisler precedió al lenguaje extremo de Webern: la segunda pieza de las Variaciones op. 27 convierte cada gesto en una sílaba, cada nota en una unidad fonética cargada de intensidad. Webern busca el átomo de la música, el punto donde sonido y significado aún son inseparables. En esa condensación, la música vuelve a la voz originaria: breve, precisa, vibrante.

La primera parte cerró con flagellatio ii (torso) de Raphaël Languillat, estreno local, que lleva al límite la relación entre cuerpo y sonido. El compositor parte de La flagelación de Cristo de Caravaggio y de su técnica del claroscuro. Languillat trabaja en la frontera entre lo musical y lo visual: ¿cuán musical es un elemento visual y cuán visual es un elemento musical?

La pieza es una secuencia rápida y repetitiva de notas. Sin melodías líricas ni armonías dulces, el piano se vuelve percusión pura. La sala estuvo a oscuras, con un único haz de luz sobre el pianista, cuya cara se proyectaba en la pantalla al fondo del escenario. Aquí el piano es un organismo físico que respira, sufre, se extenúa. Si para Rousseau el lenguaje nace del exceso emocional, Languillat imagina lo contrario: la música surge cuando el cuerpo está al borde de dejar de hablar.

La segunda parte abrió con Voices & Piano: Alvin Lucier y culminó en la emblemática I Am Sitting in a Room, obra que reconfigura la relación entre voz, espacio y resonancia. La voz -impecable performance de Maricel Álvarez– es grabada y regrabada hasta que las palabras se disuelven en pura acústica, en la frecuencia natural de la sala. Lo que queda no es lenguaje, sino vibración: un regreso al punto cero, donde el habla vuelve al murmullo y el ser humano vuelve a ser resonancia en un espacio.

Sin embargo, en una sala tan vasta como la del Colón, la obra perdió parte de su potencia: la resonancia tardó en definirse, el fenómeno acústico se volvió más difuso y menos íntimo, y la pieza -pensada para espacios pequeños, casi domésticos- quedó sobredimensionada. La intervención tecnológica necesaria contrarió, en parte, su premisa original.

El diseño sonoro y audiovisual de Sebastián Verea, y la iluminación de Ariel Conde, aportaron una dimensión envolvente que completó el gesto experimental del programa.

Ciclo Colón Contemporáneo

Calificación: Muy bueno

Programa: Voices & Piano, Peter Ablinger; flagellatio ii (torso), Raphaël Languillat; I am sitting in a room, Alvin Lucier Intérpretes: Joonas Ahonen, piano; Maricel Álvarez, performer; Sebastián Verea, diseño sonoro y audiovisual Función: martes 2 de dicieembre Lugar: Teatro Colón